層のない世界――デヴィッド・クローネンバーグ『ヒストリー・オブ・バイオレンス』(2005年)

 

 原作、ジョン・ワグナー。ヴィンス・ロック。脚本、ジョシュ・オルソン。撮影、ピーター・サシツキー


 意識や知覚の変容が肉体の変容をももたらすというのがクローネンバーグの初期の作品からのテーマであるが、そんな彼が高倉健の主演でありそうなやくざ映画を撮ったと最初に聞いたときにはちょっと意外な気がした。

 

 トム(ヴィゴ・モーテンセン)は余所者が入ったらすぐわかるような田舎町で小さな料理店を営んでいる。美しい弁護士の妻、高校生の息子、小さな娘がいて地元に溶け込んだ平穏な生活を送っていた。ところがあるとき、強盗に入った二人組から銃を奪って撃ち殺したことから英雄として地元メディアに取り上げられることになる。そして、一目でギャングとわかる不気味な男たち(エド・ハリスと部下の二人)がトムの周辺に出没する。

 

 その男たちの話によると、トムというのは偽名であり、フィラデルフィアの大ボスの弟であり、ほとんど見えなくなったこの片目の傷をつけたのも彼だという。家族は漠とした疑念を抱くが、その疑いは家に来た三人のギャングたちのうちの二人をトムが無腰のまま眼にもとまらぬ早さで倒すことで決定的なものとなる(最後の一人は助けに来た息子がショットガンで倒すのだが)。かくしてトムは、過去を清算するためにフィラデルフィアに向かうことになる。

 

 このように物語だけを取りだすとやくざ映画にありがちな展開なのだが、大いに印象が異なるのについてはいくつかの原因がある。まず、暴力の描き方がある。たとえば、高倉健やくざ映画だと、さんざん嫌がらせを耐えたあげくに、どうにも我慢のならない出来事が起こり続け、平穏な日常を捨てて決起することになる。暴力とはそうした我慢が決壊した結果の決意としてあらわれるものであり、言葉を換えて言えば、物語が蓄積された末に発動されるものなのである。

 

 ところが、この映画の場合、大きな暴力の場面は三箇所あるのだが、そうした物語の蓄積はまったくない。いずれも、その暴力を引き起こすにいたった背景が描かれるわけではない。暴力はほとんど不随意的な反応であり、日常から非日常への跳躍を経たものではなく、日常とシームレスに接続しているのである。

 

 『ヴィデオドローム』においてアングラ・ヴィデオを見ることで否応なく肉体の変容がもたらされるように、暴力もまた決意や我慢の問題ではなく、否応のない肉体の反応なのである。それはいじめっ子に対する高校生の息子の反撃にしても、妻が階段で応えてしまう乱暴なセックスについても同じことで、高校生の息子については日常的ないじめという背景はあるとしても、そこに描かれる暴力そのものはそれ以前の場面との断裂がなく、つまり別の時空と結びつくのではなく、氷に入った亀裂のように同じ平面で現実に接続している。

 

 冒頭、モーテルから中年と若い二人の男が出てくる。実はこの二人はトムの店に押し入り、撃退されることでトムの顔をさらすことになる者たちなのだが、強盗といっていいのかもわからない。宿泊したモーテルも、子供を含めて皆殺しにしてしまえば宿泊料も払わなくていいと、特に善悪の葛藤もなく実行してしまうような連中である。

 

 善悪という規範があるなかでの悪人なのではない、どんな規範をもっているかもわからない人物として実に不気味に描かれている。悪、というよりこの世界とはまったく異なった規範は、ヴィデオや科学実験のような回路を通って日常へと侵入してくるわけではない。シームレスに動きまわり、気心の知れた隣人しかこないような店に堂々と入りこんでくる。そうした世界像を提示したことにこの映画でのクローネンバーグの新しさがある。

毒虫の正体――カフカ『変身』(1915年)

 

変身 (新潮文庫)

変身 (新潮文庫)

 

 

 

ヨーロッパ文学講義

ヨーロッパ文学講義

 

新潮文庫高橋義孝訳だが、同じ新潮社だが、カフカ全集は 川村二郎・円子修平訳になっている。引用は全集から。)

 

 グレゴール・ザムザは「毒虫」に変身した。しかし、「毒虫」とは具体的にどんな虫なのだろうか。原文のドイツ語はUngezieferで、有害な昆虫や鼠のような小動物までを含む言葉であるらしい。

 

 研究者たちのあいだでは一般的にこの「毒虫」はゴキブリのことだとされている。実際、私も『変身』を幾度読み返したかわからないが、いつの頃からかゴキブリをイメージして読むようになっていた。ところが、ナボコフによれば(『ヨーロッパ文学講義』野島秀勝訳)、ゴキブリのはずはないという。

 

 確かに、カフカは「あおむけに寝ている背中は鎧のように固く、首を少しもたげて見ると、腹は、茶色にまるくふくれ上り、弓なりにたわめた何本もの支柱で区切られた様子・・・図体にくらべて情けないほど細いたくさんの脚」(川村二郎・円子修平訳)と書いており、大きな脚をもち平たい形をしたゴキブリとはまったく異なっている。共通するのは色が褐色だという点だけである。

 

 また、小説の後半で新しく雇われた老いた雑役婦がザムザの姿を見て「タマコロガシのおじさん!」と呼びかける場面もある。もっともタマコロガシは、糞玉を転がすのに大きな後ろ足をもっているからふさわしくないだろう。

 

 日本でいえば、さしずめ、夏の燈火によく集まってくる茶色の小さなコガネムシ、あれが大きくなったと思えばいいだろうか。だが、ゴキブリとコガネムシ、どちらの方がより小説に豊かな意味合いを与えることになるのだろうか。というのも、両者のあいだでは小説の印象が相当異なったものとなるからだ。

 

 グレゴールは、父親が五年前に倒産したときの債権者のひとりのもとに勤めており、父、母、妹の生活を支えている。外交販売員として忙しく飛びまわっている旅の合間、たまたま自宅で泊まったときに虫に変身してしまったのである。

 

 それを思えば、家族の対応はあまりに冷酷である。父親は虫になったグレゴールが人間の意識をもっていることなど思いも寄らぬように手荒に扱う。グレゴールがもっとも愛していた妹は、最初のうちこそ気遣いを見せていたが、物語の中盤から義務的で投げやりな「世話」しかしなくなる。母親は、ときにグレゴールの心中を見抜くようなこともあるのだが、実行力がまったくない。

 

 ナボコフが言うように、家族こそがグレゴールにとりついた寄生虫であり、彼を「からからに」してしまったのだ。もし変身したのがゴキブリであった場合、家族たちの反応を当然とは思わないまでも、後ろめたい気持とともに彼らに加担することになるだろう。他方、コガネムシの場合、たとえば、天井に気分よくうっとりと張りついているとうっかり床に落ちてしまう場面などはある種愛嬌を感じさせるものとなろう。それゆえ、家族たちの非人間性が余計に際立つことになろう。おそらくこうした意味の振幅が「毒虫」という言葉には込められている。

 

暴力と音楽という臍帯――スタンリー・キューブリック『時計じかけのオレンジ』(1971年)

 

時計じかけのオレンジ [DVD]

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 原作、アンソニー・バージェス。脚本、スタンリー・キューブリック。撮影、ジョン・オルコット。音楽、ウォルター・カーロス。


 鬼面人を驚かすという言葉がある。あまりいい意味で使われることはなく、大仰な見せかけや中身のないはったりで人を威したり驚かしたりすることとされる。しかし、翻って考えるなら、もしそれを言いかえて、異界の相貌を見せることができるとするなら、相当なものだと言えないだろうか。

 

 『時計じかけのオレンジ』は、キューブリックの映画のなかでも、とりわけ鬼面人を驚かす体のものである。かつての宮廷人のように股間に詰め物をした街のギャング、至る所にまき散らされた男根状のオブジェ、主人公アレックス(マルコム・マクダウェル)のたまり場や襲撃する郊外の作家の家、ひみつのアッコちゃんのような服装をした母親など、どこをとっても現実らしさはなく、その色彩といい形状といい見事なまでに統一されながらずれていることで、宇宙を旅する『2001年宇宙の旅』や幽霊があらわれる『シャイニング』よりもずっとこの世ならぬ相貌を伝えている。

 

 アレックスの一団は他の街のギャングたちと喧嘩をしたり、目星をつけた家に押し込み、暴行したり金品の強奪をおこなったりしている。ただ、アレックスのリーダーとしての暴虐ぶりのために、他の隊員とのあいだに溝もできている。

 

 多くの猫と住んでいる中年女性の家に押し入り、アレックスが巨大なペニスのオブジェで女を殴り殺してしまったとき、隊員たちは裏切り、彼は警察に捕まってしまう。彼は刑務所でまずはおとなしく過ごしているが、おりしも、囚人たちの暴力的衝動を強制的に押さえ込む実験がおこなわれようとしていた。

 

 被験者に志願したアレックスは、薬品を投与され、強制的にクリップで目蓋を開けられ、暴力的な映像を見せられ続けることになる。それによって暴力と嫌悪感を条件づけようというのだ。実験は成功し、アレックスは暴力をふるおうとすると気分が悪くなる体質に変わってしまう。因果応報であるかのように、映画の前半で痛めつけた浮浪者、かつての仲間(いまは警官になっている)、郊外に住む作家などから復讐を受ける。だが、重い怪我をきっかけにしてもとのアレックスが戻ってくる。

 

 この世ならぬ相貌といっても、なんらかの臍帯がなければ、現実らしさはすべて失われてしまう。この映画のそうした臍帯がなにかといえば、音楽と暴力である。地面から数センチ浮いたような舞台設定のためか、そこで描かれる暴力も形式的だといわれることがあるが、音楽と結びついた暴力の気味の悪さをこれほど直接的に描いた映画もない。

 

 そもそもアレックスはベートーベンを愛好しており、特に第九は常に背景に鳴り響いているのだが、暴力抑制の実験の結果、ベートーベンもまともに聴けなくなってしまう。つまり、暴力と音楽は分かちがたく結ばれており、見知らぬ人物に躊躇することなく暴力が振るえるのも、音楽が生気を与え、身体を動かすに足るだけの根拠を与えてくれる結果に過ぎないわけで、その陽気さと背徳感の入り交じった気味の悪さは『雨に唄えば』を歌いながら暴行する場面に十二分にあらわれている。

もう一篇の幻詩――ロジェ・カイヨワ『詩法』

 

詩法

詩法

 

 

 

幻詩狩り (創元SF文庫)

幻詩狩り (創元SF文庫)

 

 

 川又千秋の『幻詩狩り』というSFでは、フー・メイなる若者が創造した「時の黄金」という詩を読んでアンドレ・ブルトンデュシャンアルトー以下名だたるシュールレアリストたちが死んでいく。この詩はそれを読んだ者を三次元の世界から四次元の世界へ拉致し去る力があるらしく、正確には死なせたとは言えないのかもしれない。

 

 なぜ詩を読むことで日常的な時間から引きずりだされてしまうのか、なにかもっともらしい説明を聞きたいところなのだが、その点については「超能力」ということで片づけられる。

 

 あえて忖度するなら、時間は我々の先入見に過ぎず、その詩は我々をそうしたフィルターのない生な時間に直面させるのだということにでもなろうか。もちろん、そうした異様な力をもった詩を作中に再現することは不可能であり、冒頭の部分が引用されるに止まる。

 

 「光の影の陰。光の奥の底。光の彼岸。光の裏面を巡りて、ここに至る時。時は黄金。黄金こそ時に似たり」とあり、確かに、時の創造としての詩という観念には「痙攣的な美」、様々な対立物が合流する「至高点」を目指し、錬金術的でもあれば、聖杯探求的要素のあったシュールレアリスムの詩が適っているだろう。

 

 ロジェ・カイヨワは一時期シュールレアリストの一員であったが、後に離脱した。ブルトンとの考え方の相違を示す有名なエピソードとして、メキシコの飛び跳ねる豆(中に蛾の幼虫が入っている)を前にしてカイヨワがそれを割ってなかを確かめてみようと主張したことがある。ブルトンは驚異を台無しにすると言ってその主張に不愉快を示したのだった。

 

 カイヨワは様々な著作で、ブルトンその人ではないにしても、結果的にシュールレアリスムが産みだすことになった亜流たちによる放恣なイメージやだらしのない「自動筆記」を厳しく非難している。

 

 短い二十三の主張(詩法)とその注釈からなる『詩法』もまた、霊感や奇矯なイメージや曖昧さや錯乱を排除しようとしており、そうした意味では保守的である。なかでもその「12」において、古典主義の詩を称揚する部分は、その反時代的な姿勢が最も鮮やかにあらわれている。

 

 あらわれてはいるのだが、そして、通念とは異なり、ラシーヌよりはむしろコルネイユがふさわしいとしてその例が幾つかあげられるのだが、そうした詩についてのカイヨワの記述は、それらの例によって納得するにはあまりにユートピア的であり、仮に『幻詩狩り』で「時の黄金」について述べられた言葉だとしたらその幻詩がより説得力をもっただろうにと思われるほどなのである。

 

一見すると散文に近いのだが実は散文とはまったく違うような、イメージのない、またはほとんどイメージだとはわからないものしかない、詩がある。その表現は、何の飾りもなく、すっかり衣装をぬぎすてており、平凡とさえ言えるような性質を持ち、まっ先に浮んできた文章をそのまま書いたように見えるのである。しかし、そうではないことが次第にわかってくる。見かけの平凡さは、少しずつ異様な能力をあらわしてくる。ひめられた配置の巧みさは、作品の質を低い次元に落としたままではおかない。最もありふれた言葉によってひきおこされた響きは、行を追うごとに、無限の反響を魂の内部にめざめさせるのだ。それはとりたてて神秘的ではない、いやもし神秘的であるとすれば、それがゆるぎのない、人の心をやわらげ、読む者がうけいれざるを得ない反響だ、という点によってのみ、神秘的なのである。(佐藤東洋麿訳)

 

センス・オブ・ワンダーは未来よりも愛にーージャン=リュック・ゴダール『アルファヴィル』(1965年)

 

アルファヴィル [DVD]

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エリュアール詩集―Choix de poemes 1917-1952 (1969年)

エリュアール詩集―Choix de poemes 1917-1952 (1969年)

 

 

脚本、ジャン=リュック・ゴダール。撮影、ラウール・クタール。音楽、ポール・ミラスキ。
 
 モノクロ映画。主演のエディ・コンスタンティーヌはいかにもフランスっぽい名前だが、父親がロシア人であるため、本名こそエドワード・コンスタンティノフスキーではあるが1917年のロサンゼルス生まれであり、アメリカ人である。
 
 本来は歌手であり、ハリウッドで映画のための歌を歌っていた。ところが1949年にパリでエディット・ピアフオペレッタに出演したことから、あるいはアメリカにおいてはロシア系であることが抑圧を被ることであり、パリのより自由な空気に触れたためでもあるのだろうか、そのままパリに居着くことになった。そしてピーター・チェイニイを原作とする映画のハードボイルドな探偵役レミー・コーションを演じて人気者となった。
 
 映画関係者によると、エディ・コンスタンティーヌは流暢にフランス語を話したが、決してアメリカ人なまりを直そうとはしなかったそうである。つまりは「パリのアメリカ人」にとどまった。
 
 ハードボイルドはそれ以前からフランスで流行しており、レーモン・クノーボリス・ヴィアンといった作家たちも別名義でハードボイルド作品を発表していた。
 
 さらに、ハワード・ホークス監督と原作者レイモンド・チャンドラーのフィリップ・マーロー(『三つ数えろ』1946年)、1955年ロバート・アルドリッチの『キッスで殺せ!』はミッキー・スピレインの原作でマイク・ハマーが探偵。ジョセフ・ロージーの『エヴァの匂い』(1962年)はハドリー・チェイスが原作の悪女ものであり、ヌーヴェル・バーグが認めた作家たちも次々とハードボイルドの映画化を行っていた。
 
 一方においてこの映画はSF映画でもある。SF映画としてはフリッツ・ラングの『メトロポリス』を原型としている。「メトロポリス」がギリシャ語の母と都市とを結びつけた単語(メトロ=ポリス)であるように、『アルファヴィル』もまた、+アルファのアルファに町を意味するvilleを結びつけたものであり、独裁的なディストピアが舞台になっていることも一致している。
 
 エディ・コンスタンティーヌはこの未来世界にハードボイルド探偵のレミー・コーションとして登場する。独裁国家の外側から友人を探しにやってきたのである。未来が舞台になっているとはいっても、なんら特殊効果が用いられているわけではない。ただ街灯のみがともっていまよりはずっとくらいであろうパリの夜と、当時はモダンであったであろう建物、そしてコンピューターをあらわす変形された声だけで十分未来をあらわしている。
 
 そもそも未来とはいまだ経験していないなにかであり、現実との異化効果によって生みだされるものだから、レミー・コーションがホテルに入り、カウンターで鍵をもらい、エレベーターから降りた通路を延々と歩き続けるワン・ショットの映像がすでに未来をあらわすに十分たるものとなっている。
 
 この独裁国家では、良心や道徳に関する感情や言葉は非効率だと管制され除去されている。なかでも愛などというものは一番危険な思想であり、妻への愛を主張するものは容赦なく処刑される。ホテルの引き出しに聖書のようにしまわれているのは、実は辞書であり、日々非効率な言葉は削除されていっている。
 
 社会を統治する意味論あるいは語彙部門を代表するコンピューターの音声は、最初はロラン・バルトに依頼されたそうだが、実現することはなかった。しかしながら、いま見ると、未来よりも愛のほうが不確かで「現実」を異化する。「非功利的な言葉」がどんどん空洞化され、話が通じなくなっているのが現状だからである。
 
 映画で引用されるのとは別なエリュアールの詩を引用すれば
 
 彼女の眼は光の塔だ、
 彼女の裸をもつ額の下で。
 透明さとすれすれに、
 思想の曲り角たちが
 耳をふさいだ言葉たちを取り外す。
 
彼女はすべてのイマージュを消す、
愛とそのしりごみする影たちを眩しがらせる、
彼女が好きなのはーー忘れることだ。

 

 
 彼女が好きな「忘れること」とは、もちろんつねにイマージュを更新することであり、自堕落に意味を脱落させ、思考を停止する頭の悪さとは正反対にある。

バギーとタイプライターーースタンリー・キューブリック『シャイニング』(1980年)

 

 原作、スティーヴン・キング 脚本、スタンリー・キューブリック、ダイアン・ジョンソン 撮影、ジョン・オルコット

 

 原作者のスティーヴン・キングが、スタンリー・キューブリックの撮った『シャイニング』について大いに不満を抱いていたことはよく知られている。余程腹に据えかねていたのか、二十年近くもたった後、TV用のドラマではあるが、自ら製作と脚本を担当し、いわば原作者のお墨付きを与えている。

 

 もっとも、キングの不満は、原作者にありがちなひとりよがりとだけ言ってすまされるほど根拠の薄弱なものではない。キング版の『シャイニング』の魅力は、最良のキングが常にそうであるように、恐怖のクレッシェンドにある。

 

 雪によって交通が遮断された山奥のホテルに管理人として両親と幼い男の子が一冬を過ごすことになる。この閉ざされた環境において、怪奇現象と、それをますます鮮明に感じ取ってしまう子供の超能力、そして父親の狂気への傾斜が渾然一体となり、最終的な破滅に向けて、圧力鍋のなかのように徐々に圧が高まっていく。

 

 ところが、キューブリック版の『シャイニング』でもっとも印象に残る場面がなにかといえば、エレベーターから溢れだす血の奔流であり、二人列んで正面を見つめる双子の女の子であり、赤で統一されたトイレに見られるような色彩設計であり、とりわけ、ステディカムによって撮影された廊下を進む三輪車(といってはちゃちなものを思い浮かべてしまうが、実際は小さなバギーのようなもの)に代表される移動撮影、つまりはキングのあずかり知らぬ部分なのである。

 

 キューブリックは四十回、五十回とリテークするのも珍しくなかったというが、それは各場面ごとに最高の強度を求め、たかまりゆくサスペンスのことなどなんら考えていなかったことを示している。

 

 そもそもキングは、正常な状態と狂気とのコントラストを示すためにも、最初から異様な雰囲気を漂わせているジャック・ニコルソン(同じことは、始めからどことなく不安定な印象を与える妻役のシェリー・デュバルにも言えるのだが)を外してジョン・ボイドにするよう頼んだらしい。

 

 結局のところ、キューブリックが一読後非常な興奮をおぼえ、すぐに映画化権を獲得するよう秘書に命じたという『シャイニング』の感動は、描かれる個々の出来事の内容とそれによってもたらされる結果に寄せられたのではなく、何気ない描写の積みかさねや繰り返しが持続されることによって、それが別の意味に変わってしまうというキングの手法にこそあったのだと考えられる。

 

 そこで生じてくる意味を恐怖に接続しうるというのがキングの発見だったわけだが、他方、車窓から移りゆく風景を映すロードムービーの移動ではなく、ホテルの通路を走るバギーの場面に見られるように、同じ対象を捉えながら揺れながら持続する移動撮影が、対象の固定では同じであってもクローズアップとはまた異なり、タイプライターに打たれた大量の原稿が別の意味を生みだすというのがキューブリックの発見だったわけである。

 

借景としての床屋――三遊亭金馬『浮世床』

 

  これといった筋らしい筋のない落語がある。『浮世床』や根問いものなどがそれにあたろう。二人あるいはそれ以上の人物が会話を交わすだけの落語である。それだけになんとでもなる噺だといっていいが、師匠から教わり、許しを得てはじめて演じることができるという古典落語の伝統が保たれているせいか、それほど内容に相違があるわけではない。立川談志は『浮世床』に『女給の文』をつなげて演じているが、『浮世床』本体に改変はされていない。


 床屋に様々な人物が集うのは式亭三馬の『浮世床』と同様だが、落語のほうは、大きく二つの要素からなっていて、ひとつは将棋、ひとつは講釈読みである。将棋といってもただの将棋ではなく、洒落将棋で、一手指すごとにそれに引っかけた洒落を言わなければならない。

 

 角の横に金があがったときには「金閣寺の和尚」といった具合である。それ以外にも、最初の一手を指されたほうが、これは負けだな、と言ったり、王手飛車取りで飛車のほうが逃げたから、いつの間にか王が持ち駒になっているといった細かなギャグがちりばめられる。

 

 講釈読みは、隅で本を読んでいる者に声をだして皆に聞こえるように読んでくれと頼むのだが、姉川の合戦を姉様の合戦と読んだり、つっかえたり、文字の切り場所を間違えたり、本人は立て板に水だというのだが、立て板に餅という有様になる。


 私が聞き返したのは、三代目三遊亭金馬、五代目春風亭柳朝、それに先にも挙げた立川談志のものだが、いずれもこの二つの要素からなっていて、金馬のものだけが洒落将棋が後になっている。本来のさげは、代金を支払っていかないものがあり、床屋の主人が何者だと問うと、畳屋だという答え。道理で、床を踏みにきた(つまり、踏み倒しに)、というものだが、わかりにくいせいもあってか、どの演者も省略している。


 海賀変哲の『落語の落』によると、将棋に夢中になっている二人の煙管の雁首と雁首、吸い口と吸い口とを差しかえて、戸惑うのを面白がる部分や、自分の顎髭を抜いて富士山を描き、ついでに西行を加えようとしたら、もう髭が残っていないので、居眠りをしている者の髭を抜く、女にもてたのろけ話を聞いていたら、最後に夢のことを話しているのだとわかる部分などもあったという。さげと同様わかりにくいものであり、落語が伝統という枠を残しながらも、時代に適応しようとしたことがわかる。


 しかし、そうしたわかりにくさということを考えるなら、そもそも床屋がなぜ社交の場となり得るのかが、いまではよくわからない。その辺を簡潔かつ明確に示しているのが金馬だ。

 

 大きく様変わりをしてしまった仕事として床屋と風呂屋をあげた後に、昔は、髪を見るだけで身分や職業がわかったと述べる。大髻は侍、大銀杏は相撲取り、職人でも頭になると髪が違ったという。商人でも小僧と番頭ではそれぞれ見ればわかった。服装と同じように、髪の手入れというのは日常的な身だしなみに属することであったから、床屋がある種の社交場になったことが容易に理解される。

 

 その噺の運び方は見事であって、ちょうどヒッチコックの『裏窓』の冒頭で、写真を何枚か連続して見せることによって、主人公の職業やなんで現在ギブスをはめて自由な行動を奪われているのかを示したことを思わせる。また、江戸町人文化の借景としての床屋が立ち現れてもくる。